Santuario

Se cumplen 25 años de la muerte del que, sin duda, es uno de los más grandes, influyentes y reconocidos artistas españoles (casi 5 millones de referencias en Google así lo confirman); pero, paradójicamente, aunque Joan Miró puede ejercer una fascinación instantánea, sigue manteniéndose relativamente extendida la concepción de que su obra, quizá por su aparente sencillez, es producto de una vocación infantil o ingenua; de un arte primitivo, poco desarrollado. Nada más lejos de la realidad. En el caso de Miró estamos ante el producto, primero, de la drástica ruptura, conscientemente buscada, con el arte conocido hasta ese momento: sus métodos, materiales, punto de vista, plástica…  en palabras de Miró de su deseo de abandonar los métodos convencionales de pintura, de «matarlos, asesinarlos o violarlos». En segundo lugar, de un trabajo, que tarda décadas en madurar, en el que mediante la acción combinada -no tanto de la abstracción- como de la eliminación y la metamorfosis, nos presenta una radicalmente nueva experiencia plástica.

Joan Miró i Ferrà (Barcelona, 20 de abril de 1893 — Palma de Mallorca, 25 de diciembre de 1983). Siendo joven sufre una enfermedad que le obliga a retirarse al campo y de su empleo en una droguería, a su regreso a Barcelona ingresa en la Academia de arte dirigida por Francesc Galí. Quien marcó una importante influencia en sus inicios como artista, hasta 1915.  Galí, por ejemplo, hacía que los estudiantes trasladaran a la pintura objetos palpados. La ampliación de la experiencia no reducida a lo visual y la búsqueda del contacto directo con la naturaleza aparece desde las primeras obras de Miró.

Una preocupación por la naturaleza que, en tanto avanza su obra, que muestra una tendencia a expresar un sentimiento cósmico pero que huye de lo grandioso y los sublime para refugiarse en lo humilde y lo auténtico: piedras, luz, caracoles, estrellas…

En el caso de Miró no es adecuado fijar una evolución lineal y progresiva de la pintura, tampoco se puede pensar en su obra como dirigida hacia una gran obra final. Se trata más bien de periodos de producción artística que encierran los futuros elementos que desarrollará el artista.

A partir de 1917, Miró se aleja de Barcelona y se acerca a París, en aquel momento auténtica meca de la vanguardia del arte. La primera guerra mundial y el consiguiente cuestionamiento profundo del orden establecido hasta ese momento siembra –en el terreno artístico- semillas que brotan desafiando cualquier tipo de convención en el arte: surge el cubismo, el dadaísmo, el surrealismo…

Tras un shock y parálisis producto del primer contacto con los artistas de París, Miró se pone a trabajar. Se puede decir que su contacto con el dadaísmo y el surrealismo le ayudaron a desarrollar, por caminos nunca antes transitados, la afinidad con la naturaleza que se hace patente desde sus primeras obras.

En París conoce a surrealistas como Bretón, Masson, Leiris, Artaud, conoció a Picasso, Jacob y algunos miembros de la corriente dadaísta, como Tristan Tzara. La otra gran influencia de la época vendría de la mano de Paul Klee.

De esta época es una de sus más emblemáticas obras: La Masía. En ella aparecen ya los motivos mimético naturalistas, el inventario (propio de los naif ). En La Masía se da una mezcla de ingenuidad y sabiduría. Miró utiliza los recursos del naif pero sin su torpeza. La fuerza de esta obra reside en que el “inventario” no se reduce a una simple repetición de los objetos, sino que el artista nos ofrece un reconocimiento, un redescubrimiento de los mismos.

Pero es hasta 1923-1925 que Miró empieza a tocar los límites del surrealismo. Son dos las obras más importantes de este periodo: Tierra Labrada y Carnaval del Arlequín. La primera es una reinterpretación de La Masía. La segunda un adelanto de Interiores Holandeses.

En Tierra Labrada Miró somete la naturaleza y su representación a un proceso de trasformación, de metamorfosis. Al ser preguntado por un “lagarto” que aparece en una esquina de la pintura, el entrevistador le pregunta por el “diablo”, Miró contesta que para él no es un diablo sino un lagarto. Teniendo cuidado de decir que para él es un lagarto, no que lo sea. La trasformación sufrida por la representación del animal hace que éste pueda ser tanto una cosa como otra.

En los dibujos preparatorios muestran como en las figuras de un objeto o animal reconocible poco a poco pierde verosimilitud. La pintura de Miró somete al mundo a un proceso de metamorfosis. No por un proceso de abstracción sino de eliminación. Ejemplo de ello es el Retrato de la Sra. K; pintado con un modelo en vivo, los dibujos preparatorios de la obra van mostrando como desaparecen de la representación los rasgos más realistas hasta dejar la imagen en una esencia elemental.

Para llegar a la extrema simplificación, de eliminación, el artista previamente se somete a un enorme proceso reflexivo, de síntesis, con el fin de captar lo esencial del mundo que le rodeaba.

Miró declaró haber creado uno de sus trabajos más famosos, El Carnaval del Arlequín, bajo alucinaciones debidas a la falta de comida y bebida. Pero al mismo tiempo afirmó que la habría hecho igual con ayuno que sin él. La exagerada importancia que se le da al uso de drogas o el ayuno en la obra de Miró y otros surrealistas desvía la atención sobre los componentes más exquisitamente reflexionados y elaborados de una nueva concepción de arte.

En 1925 Miró realiza El Nacimiento del Mundo en el que se consuma su pleno asesinato de la pintura. Óleo de grandes dimensiones (250,8 x 200) que anuncia un cambio de orientación en su obra. En este cuadro Miró recoge algunos planteamientos anteriores pero, al mimo tiempo, rompe en términos generales con ellos. Se trata de una reflexión sobre la naturaleza de la imagen pictórica. Elude por completo la representación imitativa o descriptiva de la realidad y rompe con los aspectos histórico-narrativo de la pintura, las convenciones de la perspectiva y los efectos cromáticos/luminosos.

En 1926, colaboró con Max Ernst en diseños para los Ballets Rusos de Sergei Diaghilev, en la obra Romeo y Julieta. Con la ayuda de Miró, Max Ernst fue un pionero en la técnica de «grattage» en la cual se usa una espátula de fuego para remover pigmentos de la tela. En 1930 volvería ha colaborar con un ballet, esta vez el llamado Juego de niños con música de Bizet. A diferencia de cuatro años atrás, no se limitó a una traslación mecánica de sus pinturas al escenario, el artista, esta vez, investigó ampliamente sobre las posibilidades escénicas y plásticas del teatro. El resultado es un decorado de gran sencillez pero de gran efectividad.

De esta época es la radical “Bailarina Española” preludio de imágenes que aparecen mucho tiempo después. Inicio de la incorporación de materiales en el cuadro. Este interés por la materia, en estado bruto o en una forma más o menos corporificada, así como la atracción por la textura de los materiales, inclinó a Joan Miró a incorporar  cualquier material que despertase su impulso creador, (tierra, metal, madera, conglomerado, alquitrán, arena, ladrillo, etc.).

En 1928, el Museo de Arte Moderno de Nueva York adquirió dos de sus telas, lo que supuso un primer reconocimiento internacional de su obra.

Ya en 1958 realiza su gran mural para el edificio de la UNESCO , encargado directamente por el propio Organismo. Por estos mismos años comienza a hacer diseños para tapices y textiles, siempre en armónica colaboración con destacados artesanos del sector, conquistando así nuevos dominios para su lenguaje. Desde 1956 hasta su muerte Miró vive en su isla de Palma de Mallorca en lo que él llamó una especie de “exilio interior”.

La figura femenina

Otra constante desde el inicio en la obra de Miró es la figura femenina, la mujer el ser orgánico por excelencia. A este respecto Miró decía “Cuando yo hago un gran sexo de mujer es como una diosa, como el nacimiento de la humanidad”. En sus esculturas Miró representa mujeres con grandes sexos, monumentales, mujeres totémicas, a veces sólo dejando sólo los elementos imprescindibles para su reconocimiento y pertenencia a ala naturaleza. La presencia habitual en muchos de sus obras del pájaro junto a la mujer ha dado lugar a en muchas ocasiones a preguntarse por sus significado. Una de las más sugerentes es la de la gran madre en la que el pintor sería el pájaro que busca protección a su lado, que potencia su canto y su vuelo.

La pintura Mujer desnuda subiendo una escalera (1937) que representa una mujer monstruosa, los miembros deformes, la gran nariz, la soledad… Esta imagen recuerda a las de Picasso por estos años y la de otros artistas españoles ligados al surrealismo. Las obras de esta época resuman tragedia de la guerra española.
Entre los años 40 y 50 Miró fue más apreciado fuera que dentro de España, en 1941 ya se había hecho su primera retrospectiva en el MOMA de Nueva York.
Su participación en el pabellón de español del gobierno republicano en 1937, su mentalidad progresista, su fuerte pero no partidista catalanismo, condujo a su aislamiento durante más de una década tras el triunfo del franquismo.
Ello no impidió que influyera ampliamente en los jóvenes artistas que empezaban a trabajar a finales de los años 40, entre ellos Antonio Tàpies.
Como la serie que da nombre a Constelaciones, el universo de Miró no para de desarrollarse y crearse a sí mismo, abriendo nuevos puntos de luz incesantemente. Un artista que hasta el último momento de su vida no dejó de aprender y experimentar.

En 1954 Miró ganó el Gran Premio de Grabado de la Bienal de Venecia y, entre otros premios, en 1980 recibió la Medalla de Oro de las Bellas Artes. En 1978 recibió la Medalla de Oro de la Generalidad de Cataluña, siendo el primer catalán en recibir tal distinción.

Falleció en Palma de Mallorca el 25 de diciembre de 1983 y fue enterrado en el Cementerio de Montjuïc, en Barcelona.
Muchas de sus obras pueden ser vistas en la Fundación Joan Miró, ubicada en Barcelona; otros lugares con importantes fondos de sus obras son la Fundación Pilar i Joan Miró de Palma de Mallorca, el MNAM de París y en el MOMA de Nueva York.

Azul III

En 1961 Miró crea la serie Azul. Para algunos Azul III (270 x 355) es una de las más radicales manifestaciones de toda la obra del artista. No es una obra aislada, sus elementos ya habían aparecido en obras previas (El disco rojo, El oro del azul, Pájaro en la noche, Personaje delante del sol) sin embrago, la extrema abstracción de Azul III obliga a mirar, con una nueva perspectiva, toda la obra de Miró de los años anteriores. Porque se hace manifiesta, en un primer plano, la referencia plástica –la referencia a la condición pictórica de los elementos- por debajo de su referencia concreta a, por ejemplo, el sol, una estrella, una mujer… La mancha negra y roja sobre una superficie azul puede ser cualquier cosa, desde un universo, hasta el mundo microscópico; no hay ningún punto de vista exclusivo en la obra, que tiene un poderoso poder evocador, que al deslizarnos por el azul, por los polos de las dos manchas, provoca.

Constelaciones

En 1940, desde el pueblecito normando de Varengeville, donde Miró se había instalado huyendo de la guerra, produce veintitrés pequeñas pinturas sobre papel mojado y arrugado tituladas Constelaciones. Estas pequeñas composiciones, inspiradas por la contemplación del cielo estrellado, no son sino tramas de pequeños pictogramas que cubren por igual toda la superficie pintada.

Mujer y pájaros en la noche (1945)

Una mujer, caracterizada por el sexo, que ocupa verticalmente la parte central del cuerpo, y rodeada de estrellas, contempla el vuelo de un ave. En la obra de Miró, el pájaro establece esta relación de una manera particular entre la mujer y la luna, los dos grandes mitos fecundantes arquetípicos de la humanidad. Es en 1944 que comienza la serie de esculturas como: “Pájaro solar”, “Pájaro lunar” “Mujer (Cabeza), “Personaje”, piezas con formas primitivas, mujeres con grandes aberturas sexuales, las formas excesivamente marcadas, Venus totémicas.