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Faulkner siempre

William Faulkner falleció el 6 de julio de 1962, hace ahora cincuenta años. Su legado literario sigue siendo uno de los monumentos cruciales de la historia de la literatura moderna

Nacido en 1897 en las cercanías de Oxford (Misisipi), Faulkner no sólo nos ha dejado un formidable tesoro literario, compuesto por poemas, cuentos, relatos, una veintena de novelas imperecederas (“Santuario”, “El ruido y la furia”, “Mientras agonizo”, “Absalón, Absalón”, “Luz de agosto”, “Las palmeras salvajes”) y algunos de los guiones cinematográficos más inolvidables de la historia del cine (“El sueño eterno”, “Tener y no tener”…), sino que rescató para la literatura la única tarea en la que ésta puede consistir, sin traicionarse a sí misma: ser testimonio siempre renovado de la inocencia perdida, del dolor acumulado, de las viejas verdades inscritas en el corazón de los hombres desde el alba de la historia; ser capaz de dignificar el dolor y el sufrimiento, como ya lo hicieron los trágicos griegos en el origen de la escritura.

Relata una conocida anécdota (tal vez, leyenda) que, cuando apenas era un veinteañero, Faulkner acudió en Nueva Orleans a un debate literario, organizado por una revista cultural, que acabó derivando en una viva discusión sobre el Hamlet de Shakespeare. Tras permanecer largo rato en silencio, como si aquello no fuera mucho con él, de pronto se levantó y lanzó un reto, no contra nadie sino contra sí mismo: “Yo podría escribir una obra como Hamlet si quisiese” –dijo, ante la estupefacción y el asombro, entre contenido y burlón, de los asistentes.

Veinticinco años después, Jean-Paul Sartre y André Malraux presentaban en sociedad a Faulkner ante el público francés (y europeo) con estas palabras: “Faulkner introduce la tragedia en el relato”.

No cabe duda que, para ello, Faulkner dispuso de un escenario más que apropiado para hacer revivir el antiguo espíritu de la tragedia y dar nueva forma al canon shakespiriano: el Sur, la derrota, porque ambos términos (al menos para Faulkner) eran equivalentes: el Sur es la derrota, y de ella (de la deshonra de la derrota, de los “pecados” que han hecho posible e inevitable la derrota, pero también de la deshonra y de los “pecados” de los vencedores) germina y brota un mundo de seres desgarrados, atravesados por los sentimientos y las pasiones más extremas en toda su pureza y esplendor (el odio, la inquina, la venganza, pero también el honor, la lealtad, el sacrificio, el amor), sobre una tierra desolada. Sólo aquí –en una tierra doblemente “maldita”: arrebatada, primero, a los indios mediante una violencia extrema; arrebatada después a la propia naturaleza mediante la sangre y el sudor de la esclavitud– vuelve a tener sentido el “destino”: no como azar ciego de lo desconocido o mandato de una deidad aterradora, sino como esa densa e inexorable trama que tejen la sangre, la tierra, la tradición y el corazón humano cuando obedecen sus leyes más íntimas.

El mundo narrativo faulkneriano demuestra, a la perfección, cómo la universalidad reside en la particularidad, y no puede tener otra residencia efectiva. A pesar de que su obra no abandona prácticamente los estrechos y voluntarios límites del condado de Yoknapatawpha (cuyos planos, geografía, topografía y demografía nos proporciona el propio Faulkner, que se proclama, además, único propietario), trasunto de su propio condado natal sureño, allí están todos los conflictos, todas las contradicciones básicas, el laberinto mismo del mundo moderno haciéndose y deshaciéndose en cenizas continuamente. Su obra no es la mera “tragedia del Sur”, sino la fabulación de cómo la tragedia del Sur es la tragedia del mundo, y cómo el dolor del Sur es el dolor del mundo.

Pero Faulkner no se limitó a ser testigo (o heredero) de esta tragedia y de este dolor universales. Intentó –y al lector le queda decidir si realmente lo logró– ir más allá de ello, más allá de donde Kafka –como testigo silencioso de una desolación acatada– había dejado las cosas. Si Kafka dejó constancia –casi notarial, con su escritura “objetiva”– del silencio desolado que sigue a la derrota, y de la imposibilidad de hacer frente a sus devastadoras consecuencias, Faulkner da un paso más adelante, y como derrotado, trata de convertir la derrota en victoria, apelando a la capacidad humana de “aprender la humildad a través del sufrimiento y el orgullo a través de la fortaleza que sobrevive al sufrimiento”. Faulkner creía en la capacidad de erigirse después de la caída, de recuperar el orgullo después del fracaso, apelando a las leyes (que él creía eternas) del corazón humano, y que defendió con ardor en su estremecedor discurso de recogida del Premio Nobel de Literatura que se le concedió en 1950.

Por todo ello –y porque su prosa es uno de los mayores logros narrativos del siglo XX–, Faulkner merece y debe ser leído siempre, con el esfuerzo y la dedicación que exigen todo lo grande, todo lo destinado, no a pasar desapercibido, sino a dejar en nosotros una huella profunda e imborrable.

La narrativa faulkneriana (sin la cual serían imposibles los García Márquez, Juan Rulfo, Vargas Llosa, Juan Benet y tantos otros), erigida sobre los sillares básicos de la tragedia griega, la Biblia, Cervantes (todos los años leía el Quijote) y Shakespeare, y a la que incorpora todos los logros fundamentales de la literatura de los primeros decenios del siglo XX (Joyce, Kafka, Proust), constituye, sin duda, una de la últimas grandes cimas escalada por esa eterna paradoja, merced a la cual, un universo de ficciones, deviene en el pozo de las verdades más profundas y necesarias.

El oficio de escribir

Las respuestas de Faulkner a la entrevista de la Paris Review en 1956 son el mejor manual que existe sobre qué es escribir (con motivo del 50 aniversario de la muerte de Faulkner el 6 de julio de 1962)

“Hay unos novecientos millones de aforismos sobre escribir que son ciertos”, decía con ironía y certeza Harold Brodkey. Pero pocas lecciones sobre el oficio de escribir son tan claras, rotundas y decisivas como las que nos legó William Faulkner en su célebre entrevista para The Paris Review, en 1956. Reproducimos a continuación las respuestas más sustanciosas de aquella conversación, que fija de forma rotunda e indeleble qué es realmente un escritor.

¿Existe alguna fórmula para ser un buen novelista?

William Faulkner: Un noventa y nueve por ciento de talento… un noventa y nueve por ciento de disciplina… y un noventa y nueve por ciento de trabajo. Nunca debe sentirse satisfecho con lo que hace. Nunca es tan bueno como puede serlo. Sueña siempre y apunta más alto de lo que sabes que puedes hacer. No te limites a ser mejor que tus contemporáneos o tus predecesores. Intenta ser mejor que tú mismo. El artista es una criatura movida por los demonios. No sabe por qué lo eligen y suele estar demasiado ocupado para preguntárselo. Es completamente amoral en el sentido de que roba, toma prestado o pide de todos y de cualquiera para conseguir hacer su trabajo.

¿Quiere decir que un escritor tendría que ser completamente despiadado?

W. F.: La única responsabilidad del escritor es con su arte. Si es bueno será completamente despiadado. Tiene un sueño. Le angustia tanto que tiene que liberarse de él. Y no logrará la paz hasta entonces. Hay que desecharlo todo: el honor, el orgullo, la decencia, la seguridad, la felicidad, todo, para conseguir escribir el libro. Si un escritor tiene que robar a su madre, no dudará en hacerlo; la Oda a una urna griega bien vale unas cuantas viejecitas.

Entonces ¿podrían la falta de seguridad, la felicidad, el honor, constituir un factor importante en la creatividad del artista?

W. F.: No. Sólo son importantes para que sienta paz y satisfacción, y el arte no se preocupa de la paz y la satisfacción.

Entonces ¿cuál sería el mejor entorno para un escritor?

W. F.: Al arte tampoco le preocupa el entorno; no le importa dónde se encuentra. Si se refiere a mi caso, el mejor trabajo que me han ofrecido nunca fue el de hacerme casero de un burdel. En mi opinión, es el medio perfecto para que trabaje un artista. Le otorga una libertad económica perfecta: no pasa miedo ni hambre, tiene un techo en el que cobijarse y lo único que tiene que hacer es llevar unas pocas cuentas sencillas e ir una vez al mes a pagar a la policía local. El lugar está tranquilo por la mañana, que es el mejor momento del día para trabajar. Hay suficiente vida social por la noche, si le apetece participar, para que no se aburra; le da una cierta posición en su sociedad; no tiene nada que hacer porque la madame lleva los registros; toda la gente que vive en la casa son mujeres y lo llamarían respetuosamente “señor”. Todos los contrabandistas del barrio lo llamarían “señor”. Y podría llamar a los policías por sus nombres.

Así que el único entorno que necesita el artista es la paz, la soledad, el placer que pueda conseguir a un coste que no resulte demasiado elevado. El entorno equivocado sólo servirá para que le suba la tensión, y pasará más tiempo frustrado e indignado. Mi propia experiencia me ha enseñado que las herramientas que necesito para mi oficio son papel, tabaco, comida y un poco de whisky.

¿Quiere decir bourbon?

W. F.: No, no soy tan maniático. Entre un whisky y nada, prefiero un whisky.

Ha mencionado la libertad económica. ¿La necesita el escritor?

W. F.: No. El escritor no necesita libertad económica. Sólo necesita lápiz y un poco de papel. Nunca he visto ningún escrito bueno que proceda de haber aceptado dinero regalado. Un buen escritor nunca presenta una solicitud a una fundación. Está siempre demasiado ocupado escribiendo algo. Si no es de primera, se engaña diciendo que no tiene tiempo o libertad económica. El buen arte puede proceder de rateros, contrabandistas o ladrones de caballos. La gente tiene realmente miedo de descubrir cuántas penurias y pobreza puede soportar. La única cosa que puede alterar a un buen escritor es la muerte. Los escritores buenos no tienen tiempo para preocuparse por el éxito o por enriquecerse. El éxito es femenino y es como una mujer: si te encoges ante ella, te anulará. Así que hay que tratarla enseñándole la palma de la mano. Entonces puede que sea ella la que se arrastre.

¿Puede perjudicar a su escritura el hecho de trabajar en el cine?

W. F.: Nada puede perjudicar a la escritura de un hombre si es un escritor de primera. En el caso de que no lo sea, no hay nada que pueda servirle de mucho. El problema no existe si no es un autor de primera, porque ya ha vendido su alma por una piscina.

¿Se compromete el escritor al escribir para el cine?

W. F.: Siempre, porque una película es por naturaleza una colaboración, y cualquier colaboración supone un compromiso porque eso es lo que significa la palabra: dar y recibir.

Usted dice que el escritor debe comprometerse para trabajar en el cine. ¿Y qué ocurre con su escritura? ¿Tiene alguna obligación con su lector?

W. F.: Su obligación es hacer su trabajo lo mejor posible; sea cual sea la obligación que le quede después de eso puede cumplir con ella como desee. Yo mismo estoy demasiado ocupado para preocuparme del público. No tengo tiempo de preguntarme quién me lee. No me importa la opinión del americano medio sobre mí o sobre el trabajo de cualquier otro. Tengo que cumplir con mi propio estándar, que es lo que se da cuando la obra me hace sentir lo que experimento cuando leo La tentación de San Antonio o el Antiguo Testamento. Me hace sentir bien. También me siento bien observando a un pájaro. Si me reencarnara, me gustaría volver en forma de zopilote, ¿sabe? No existe nada que lo odie, lo envidie, lo quiera o lo necesite. Nunca está preocupado o en peligro, y puede comer cualquier cosa.

¿Qué técnica utiliza para alcanzar su estándar?

W. F.: Deje que el escritor se dedique a la cirugía o a la albañilería si lo que le interesa es la técnica. No existe una manera mecánica des escribir, no hay atajos. El escritor joven sería un estúpido si siguiera una teoría. Enséñate a ti mismo por tus propios errores: la gente sólo aprende a partir de los errores. El buen artista cree que nadie es lo bastante bueno para darle consejos. Posee una vanidad suprema. Por mucho que admire al viejo escritor, quiere superarlo.

¿Cuánto hay de su experiencia personal en su escritura?

W. F.: No sabría decirlo. Nunca lo he calculado. Porque no importa “cuánto”. Un escritor necesita tres cosas: experiencia, observación e imaginación, y dos de ellas –a veces incluso una– puede suplir la falta de las otras. En mi caso, una historia suele empezar con una sola idea, recuerdo o imagen mental. La escritura de una historia es sencillamente una cuestión de trabajar hacia ese momento, explicar porqué ocurrió o qué hizo que sucediera después. El escritor intenta crear personajes verosímiles en situaciones emotivas y verosímiles de la manera más emotiva de la que es capaz. Obviamente tiene que usar el entorno que conoce como una de sus herramientas. Diría que la música es el medio más sencillo con el que expresarse, ya que apareció primero en la experiencia y la historia de la humanidad. Pero dado que lo mío son las palabras, tengo que intentar expresar torpemente en ellas lo que la música pura habría hecho mejor. Es decir, la música lo expresaría mejor y de manera más sencilla, pero yo prefiero utilizar palabras, ya que prefiero leer en vez de escuchar. Prefiero el silencio al sonido, y la imagen producida por las palabras se da en el silencio. Es decir, el estruendo y la música de la prosa se dan en silencio.

Algunas personas dicen que no entienden lo que escribe, incluso después de leerlo dos o tres veces. ¿Qué les sugeriría que hicieran?

W. F.: Que lo leyeran cuatro veces.

Ha mencionado que la experiencia, la observación y la imaginación son importantes para el escritor. ¿Incluiría la inspiración?

W. F.: No sé nada sobre la inspiración porque no sé qué es; he oído hablar de ella, pero no la he visto nunca.

¿Podría opinar sobre el futuro de la novela?

W. F.: Imagino que mientras la gente continúe leyendo novelas, la gente continuará escribiéndolas, o viceversa, a no ser, claro está, que las revistas con imágenes y las tiras cómicas acaben atrofiando la capacidad del hombre para leer, y la literatura vuelva a la escritura con imágenes de la cueva neandertal.

Las leyes del corazón

Extracto del discurso de William Faulkner en el acto de recepción del Premio Nobel en 1949 o sobre qué puede versar aún la literatura (con motivo del 50 aniversario de su muerte el 6 de julio de 1962)

Nuestra tragedia de hoy es un miedo universal y puramente físico, que por llevar padeciéndolo tanto tiempo, apenas si podemos soportar más. Ya no cuentan los problemas del espíritu, sino la cruda pregunta: ¿Cuándo me tocará saltar hecho trizas? Debido a esto, el joven o la joven que se dedica hoy a escribir, ha olvidado esos problemas derivados del corazón humano en conflicto consigo mismo, que son los únicos de donde puede surgir una buena literatura, por ser de ellos de los únicos de que merece la pena escribir, con todas las angustias y sudores que el abordarlo supone.

Y tiene que volver a recordar tales problemas, tiene que convencerse de que la mayor vileza que cabe es tener miedo y, una vez convencido, olvidar para siempre todo lo que no sean las viejas realidades y verdades del corazón, las viejas verdades ecuménicas -amor, honra, piedad, orgullo, compasión, sacrificio-, sin cuya presencia cualquier relato está condenado a muerte, a perderse en la inanidad de lo efímero. Hasta que proceda así trabajará bajo una maldición. Escribirá no del amor, sino del deseo, de derrotas en las que nadie pierde nada de valor, de victorias sin esperanza y, lo que es peor, sin piedad ni compasión. Sus cuitas no conmoverán la osamenta del universo, no dejarán cicatriz alguna detrás de sí.

Hasta que vuelva a aprender estas cosas, escribirá como si estuviera ahí para asistir al fin del hombre. Yo no creo en el fin del hombre. Es harto simple decir que el hombre es inmortal sencillamente porque perseverará, porque cuando el eco de la última campanada del juicio se haya apagado en la última y más miserable roca, vacilante, aunque ya no la sacuda la marea, en el último crepúsculo rojizo y agonizante, aun entonces habrá un sonido más: el de la mezquina pero inextinguible voz humana que seguirá hablando y hablando.

Lo que yo creo es algo más. Creo que el hombre no sólo perdurará sino que prevalecerá. Es inmortal no porque de todas las criaturas sea la única que posee una voz inextinguible, sino porque tiene un alma, un espíritu, capaz de compasión y de sacrificio y de sufrimiento. El deber del poeta, del escritor, es escribir sobre estas cosas. Su privilegio consiste en la ayuda que puede prestar al hombre para que perdure, aupando su corazón y recordándole qué son el valor, el honor, la esperanza, la dignidad, la compasión, la piedad. La voz del poeta no tiene por qué ser un simple testimonio del hombre. sino que puede constitur también uno de los puntales que le ayuden a sostenerse y a prevalecer.

Mientras agonizo

La obra maestra de William Faulkner es un retrato implacable de la condición humana, para la cual -dice el crítico Harold Bloom- “la familia nuclear es la catástrofe más terrible”

J. Albacete

Comenzamos a partir de hoy con unas intempestivas recomendaciones de libros de lectura para el verano, alejadas un tanto de las apabullantes presiones bestselleristas o de los requerimientos abusivos de la actualidad, y centradas en lo que podríamos llamado textos “esenciales”. Hoy queremos guiar la atención del lector hacia esta novela, publicada en 1930, y que pese a ser menos renombrada que otras de Faulkner (El ruido y la furia, ¡Absalón, Absalón!, Santuario, Las palmeras salvajes, Luz de agosto…), sin embargo es considerada por muchos críticos como la verdadera obra maestra del escritor sureño. Entre quienes así lo creen está, de forma destacada, el gran crítico neoyorquino Harold Bloom, a quien seguimos en su inteligente y penetrante lectura de este libro “difícil”, pero que dejará en el lector una huella imborrable.

“El libro -comienza resumiendo Bloom (¿Qué leer y por qué?)- consiste en cincuenta y nueve monólogos interiores, cincuenta y tres de ellos de miembros de la familia Bundren. Los Bundren son un orgulloso clan de blancos pobres que superando toda clase de adversidades pugnan heroicamente por llevar el ataúd que contiene el cadáver de Addie, la madre, al cementerio de Jefferson, Mississippi, donde deseaba que la enterraran junto a su padre”.

De esos 59 monólogos interiores, diecinueve corresponden al “notable Darl Bundren” (sin duda el personaje predilecto de Bloom), “un visionario que, finalmente, cruza la frontera de la locura”. El “disociado” Darl odia a muerte a su hermano Jewell y al no sentirse querido por Addie, insiste una y otra vez en que “no tiene madre”. Ésta, por su parte, protagoniza un solo monólogo de la novela (el cuadragésimo), pero, como asegura Bloom, es suficiente para que la detestemos. Desde el consejo que recibe de su padre (“recordaba que mi padre solía decir que la razón para vivir era prepararse para estar muerto durante mucho tiempo”) hasta su conducta sádica con sus hijos (“solía estar deseando que cometieran alguna falta, para así poder zurrarles”), Addie Bundren se revela como una madre atroz, cuya muerte, al comienzo del libro, no desencadena “la paz”, sino que empuja a su familia a la tragedia ya larvada en la que está inmersa.

“Uno empieza a comprender por qué esta mujer sádicamente perturbada quiere que la entierren junto a su padre. Muerta, Addie –dice Bloom– es más ominosa aún que cuando vivía: lo vemos a medida que se nos cuenta la saga grotesca, heroica, a veces cómica y siempre atroz de sus cinco hijos y su marido, que cruzan fuegos y torrentes para llevar el cadáver hasta el deseado lugar de reposo. Farsa trágica, Mientras agonizo tiene, no obstante, inmensa dignidad estética y es una despiadada burla de lo que, sombriamente, Freud llamó “novela familiar”. Ciertos críticos píos han tratado de interpretarla como afirmación de los valores familiares cristianos, pero creo que semejante juicio dejará al lector perplejo”. Para Bloom “la visión novelística de Faulkner se basa en el horror por la familia”.

“Las tonalidades de los monólogos interiores -sobre todo los 19 de Darl, dice Bloom- son tan irónicos, que al principio el lector puede sentir que Faulkner prescinde de guiar su respuesta. No hay género que pueda asistirnos para comprender esta epopeya de blancos pobres de Mississippi que cumplen la última voluntad de una madre repelente. Prácticamente el único principio que une a los Bundren es el honor familiar, ya que el padre, Anse, es, a su modo, tan destructivo como Addie”. Los tres monólogos que le otorga Faulkner lo muestran, efectivamente, como un manipulador terco y taimado, y no menos egoísta que su mujer.

Dewey Dell, la única hembra de los cinco hijos, “tiene su dignidad -asegura Bloom-, pero no encuentra fuerzas para llorar a su madre porque, como blanca pobre soltera y embarazada está obligada a buscar, en vano, un modo de abortar en secreto”. Vardaman, el más pequeño, simplemente niega la muerte de Addie; hace agujeros en el ataúd para que respire y al fin la identifica con un gran pez que atrapó mientras ella agonizaba: “Mi madre es un pez”, dice.

Los otros tres hermanos son los verdaderos protagonistas de la novela, que se centra narrativamente en la “conciencia” de Darl y en los actos heroicos de Cash, el carpintero, y Jewell, el jinete. Jewel (hijo adulterino, fruto de la relación de de Addie con un reverendo) es feroz y temerario y sólo puede expresarse mediante la acción. Su único monólogo, el 4, es una recriminación a su hermano Cash por la confección del ataúd y una declaración posesiva sobre su madre, a la que jura proteger incluso contra su familia y contra el mundo entero. Cash es también un hombre de acción, simple, directo, constante, de un gran valor físico y el único que mantiene una relación cálida con los demás. Jewel y Darl se odian. Y entre Darl y su hermana, Dewey Dell, hay –dice Bloom– “una hostilidad oscura, implícitamente incestuosa”.

De todos ellos, sin embargo, “Darl -dice Bloom- es el corazón y la grandeza de Mientras agonizo y claramente el narrador alter ego de Faulkner. (…) Todos sus monólogos interiores (diecinueve) son notables. Darl acaba sufriendo algo parecido a la esquizofrenia, pero es de una singularidad y un poder visionario imposibles de reducir a la locura. (…) Dudoso de su identidad, Darl tiene una percepción shakespeariana de la nada, que es una versión del nihilismo de Faulkner… Como le repugna la terrible odisea de llevar el cadáver en carreta hasta donde Addie nació, casi sabotea el esfuerzo prendiendo fuego a un granero. (…) Faulkner hace continuo hincapié en que Darl es el que sabe todo. Sabe que su hermana está embarazada, que Jewel no es hijo de Anse, que, en el verdadero sentido de la palabra, su madre no es su madre y que la condición humana es una desgracia de principio a fin… (…) Poeta y metafísico intuitivo, Darl se encuentra peligrosamente cerca de un precipicio al cual debe caer. Las heridas psíquicas que lleva son el legado de la frialdad de Addie y el egoísmo de Anse: está predestinado a la demencia. Para él no hay salida: sólo siente deseo sexual por su hermana y ve su familia como una condena. (…) En el último monólogo (57) está ya completamente ido; su alienación es tal que habla de sí mismo en tercera persona, mientras dos guardias lo escoltan en tren al manicomio del Estado”. La cordura de Darl, asegura Bloom, muere con su madre y, en cierto sentido, su trastorno explicita lo que en sus hermanos permanece mudo.

Bloom afirma: “Puede que Mientras agonizo se le haga difícil al lector. Bien, es difícil, pero tiene todo el derecho a serlo”. Y concluye: Mientras agonizo hace un retrato catastrófico de la condición humana, para la cual la familia nuclear es la catástrofe más terrible”.

Mientras agonizo puede encontrarse en las colecciones de bolsillo de Anagrama y de Alianza Editorial.